IL VIRTUOSO del ‘700 - PowerPoint Presentation

IL VIRTUOSOdel ‘700 tra l’Italia e l’estero 1 carolusbellus@copyright

La bibliografiaVoci del DEUMM degli autori citati nel corso (tranne F.Manfredi)L.Finsher, Compositori italiani e musica italiana all’estero in “Chigiana ” vol.XVIII, nuova serie n°23, anno 1993, pagg.353-362“Virtuosi di suono” in Amadeus n°263 pp.30-32 M.Mangani, Luigi Boccherini, l’Epos ed. pagg.110-134; 232-246C.Bellora, Filippo Manfredi, Zecchini ed. (tutto)C.Fertonani, Gli ultimi quartetti di Cambini in “Chigiana” vol.XVIII, nuova serie n°23, anno 1993, pagg. 247-279R.Degrada, Luigi Boccherini e la musica strumentale dei maestri italiani in “Chigiana” vol.XVIII, nuova serie n°23, anno 1993, pagg. 363-375 Enrico Baiano, Le Sonate di Domenico Baiano, contesto, testo, interpretazione, L.I.M., 2014 carolusbellus@copyright 2

Gli autori e i luoghiautori Violino: P.A. LOCATELLIGIUSEPPE TARTINI da PIETRO NARDINI a FILIPPO MANFREDI fino Nicolò Paganini Viola : GIUSEPPE CAMBINIluoghiBergamo e AmsterdamPadovaLivorno-Lucca-StoccardaLucca-Genova-Parigi-Madrid(in programma c’era Londra)l’EuropaParigi3 carolusbellus@copyright

Gli autori e i luoghiautori Violoncello: LUIGI BOCCHERINIIl quartetto d’archiLa sinfonia G.B. SAMMARTINI Il cantoCARLO BROSCHI Il FarinelliIl clavicembalo DOMENICO SCARLATTIIl pianoforteMuzio ClementiluoghiToscana-Lombardia-Parigi –MadridToscana e LombardiaMilanoNapoli, Londra, Madrid, BolognaNapoli-Roma-Portogallo e SpagnaRoma-Londra 4 carolusbellus@copyright

Pietro Antonio Locatelli(Bergamo, 1685 - Amsterdam, 1764) 5 carolusbellus@copyright

Giuseppe Tartini(Pirano d’Istria, 1692- Padova, 1770 ) 6 carolusbellus@copyright

PIETRO NARDINI (Livorno, 1722 - Firenze, 1793) 7carolusbellus@copyright

Filippo Manfredi (Lucca, 1731- ivi 1777) 8 carolusbellus@copyright

Niccolò Paganini(Genova, 1782 – Nizza, 1840 ) 9carolusbellus@copyright

Giuseppe Cambini (Livorno, 1746 - Parigi, 1825) 10 carolusbellus@copyright

Luigi Boccherini(Lucca, 1744 – Madrid, 1805) 11 carolusbellus@copyright

Il quartetto toscano secondo Pietro LONGHI 1702-1785 « ... l'argomento della sua pittura è la cronaca mondana... lo assomiglia, poi, leggermente a Goldoni pel suo dono di osservazione, al Parini, ancora più leggermente, per la evidenza molto discutibile della sua satira » (Damerini) 12 carolusbellus@copyright

Giuseppe Sammartini(Milano, 1700 – Milano, 1775) 13 carolusbellus@copyright

Carlo Broschi - il Farinelli (Andria, 1705 – Bologna, 1782) carolusbellus@copyright14

Domenico Scarlatti(Napoli, 1685 – Madrid, 1757) 15carolusbellus@copyright

Carl Philipp Emmanuel Bach(Weimar 1714 – Amburgo 1788) carolusbellus@copyright 16

Muzio Clementi(Roma, 1752 – Evesham, 1832) 17 carolusbellus@copyright

IL VIRTUOSO18carolusbellus@copyright Considerate la vostra semenza fatti non foste a viver come brutima per seguir virtute e canoscenza "(Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno canto XXVI, 116-120)

Quando nasce il termine virtuosoFu impiegato a partire dal XVI secolo sia in senso positivo che negativo per strumentisti, compositori e cantanti (evirati)Primo impiego da parte di Palestrina che scrive al Duca di Mantova, riferendo delle doti di Jaches de Wert (madrigalista dell’ultima generazione)Virtuoso da camera: musicisti assunti nelle corti 19 carolusbellus@copyright

Virtuosi nella storiaRiferimento ironico da parte di B.Marcello nel Teatro alla moda (1720) “[Il compositore] avvertirà il maestro moderno, se desse lezione a qualche virtuosa dell’opera a pronunciar male e, per tale effetto, insegnarle una quantità di sprezzature e di passi perché non intenda veruna parola” 20 carolusbellus@copyright

Virtuosi nella storiaIl termine fu utilizzato soprattutto dopo la seconda metà del XVIII secolo per definire per esempio le qualità eccezionali del giovanissimo Mozart (esecutore e compositore); I primi modelli saranno Paganini (vero trascinatore di folle), Chopin e Listz Dalla seconda metà dell’Ottocento verrà impiegato solo per indicare le qualità eccezionali del solista , del concertista (il polacco Henryk Wieniawski 1835 – 1880; il belga Henri François Joseph Vieuxtemps 1820-1881, e del loro allievo Eugène Ysaÿe 1858-31 che pur erano violinisti-compositori. Pianisti-compositori (Rachmaninov)21carolusbellus@copyright

Robert SchumannTroncata irrimediabilmente una promettente carriera di strumentista virtuoso per una progressiva paralisi alla mano destra, egli non si dedicò solo alla composizione, ma si prodigò come diffusore della nuova musica soprattutto in qualità di critico musicale.Iniziò scrivendo nel 1831 un'entusiastica recensione delle Variazioni su 'Là ci darem la mano' op. 2 dell'ancora sconosciuto Chopin. Nel 1834 riuscì a far uscire il primo numero di una rivista da lui stesso fondata, la «Neue Zeitschrift für Musik» («Nuova rivista musicale»), di cui assumerà la direzione dal 1835 al 1844.

Le battaglie di SchumannDalle colonne di questo periodico Schumann avviò una vera battaglia culturale con un triplice scopo da lui esplicitamente annunciato:«ricordare con vigore l'epoca antica e le sue opere», prime fra tutte quelle di Bach, Beethoven e Schubert, attingendo ad esse come ad una «fonte tanto pura»; «lottare contro il più recente passato in quanto epoca antiartistica», 'filistea', senza «altro intento che quello di aumentare il virtuosismo esteriore »;

Le battaglie di Schumann3. infine e soprattutto, «preparare una nuova età poetica e contribuire ad affrettarne l'avvento». A questo scopo egli affratellava tutti i compositori che sentiva 'poetici' e 'romantici‘ (la famosa ‘lega di Davide’), dimostrando uno straordinario fiuto nello scovare giovani talenti: Chopin, Mendelssohn, Berlioz, Liszt, Brahms , per citare i maggiori, tutti da lui accuratamente portati alla ribalta pur non condividendone – in qualche caso ( Listz) – l’eccessivo ricorso all’ostentazione virtuosistica.

La lega di David Parallelamente a questo legame ideale tra compositori e al concreto gruppo di lavoro che gestiva la rivista, intorno al 1833 Schumann fu il fondatore di una lega artistica del tutto particolare perché totalmente immaginaria: il Davidsbund ('Lega di David '), che come il biblico eroe aveva il compito di combattere i 'filistei'.

Virtuosi nella storiaDurante il corso del XIX e XX secolo il termine avrà invece un significato negativo per far notare le deficienze interpretative (differenze tra David Oistrachk e l’alunno Salvatore Accardo specializzato inizialmente nel repertorio molto tecnico, ma oggi – comunque – uno gran musicista)Sempre nell’800 verrà esteso al direttore d’orchestraEducazione al tecnicismo esasperato da parte di cinesi e giapponesi dopo il 1960, avidi di conoscere la cultura europea.26carolusbellus@copyright

ASCOLTO - Le propaggini estremeASCOLTO: Paganini-Liszt, La campanellaYSAYE, SONATA PER VIOLINO SOLO n°3 DVD Nel Novecento: Luciano Berio (1925 – 2003), 14 sequenze per vari strumenti Salvatore Sciarrino (1947) Sei capricci per violino solo (1976) COMPITO : trovare virtuosi dei propri strumenti Pianisti: Fazil Say; violoncellisti: Giovanni Sollima; violinisti: i Barocchisti come Stefano Montanari, Fabio Biondi, Guido Gatti che improvvisano le cadenzecarolusbellus@copyright27

LE TRASFERTE dei virtuosiI motivi Il contesto italianoCosa si cerca all’estero LondraParigi Madrid 28 carolusbellus@copyright

Le trasferte all’estero degli strumentisti ITALIANI: I MOTIVI (1)Il predominio dell’opera nella vita musicale italianala frammentazione della cultura musicale nei centri cittadini, che si sviluppavano in modo sempre più indipendente gli uni dagli altrila mancanza di una cultura borghese della musica da camera e della musica eseguita in famiglia 29 carolusbellus@copyright

Le trasferte all’estero degli strumentisti ITALIANI: I DATI DI FATTO (2)Ricchissimo patrimonio di fonti (soprattutto le opere strumentali dei compositori italiani presenti nelle biblioteche europee) è ancora in gran parte inesplorato. La mancanza di una editoria musicale ITALIANA diffusa ed efficiente 30 carolusbellus@copyright

ALTRE CONSIDERAZIONI (1)La musica strumentale fiorisce a Venezia, Milano e Torino, centri minori si trovano a Padova, Lucca e Genova. Così come confermano i viaggiatori dell’epoca (De Brosses , Burney, ma anche Rousseau)ll declino della musica strumentale sembra compiersi solo nella seconda metà del secolo e solo lentamente.31carolusbellus@copyright

ALTRE CONSIDERAZIONI (2)D’altra parte non sappiamo di preciso come mai Corelli a Roma non ebbe seguaci di rilievo e come mai la ricezione delle opere di Corelli fu un fenomeno europeo e non italiano. Conosciamo altrettanto poco il motivo per cui gli ospedali a Venezia svilupparono una ricca cultura strumentale, mentre gli ospedali a Napoli, pur avendo un’organizzazione simile, svilupparono una cultura solo vocale 32 carolusbellus@copyright

L’ESEMPIO di TORINO Così i fratelli Somis a Torino furono soprattutto buoni insegnanti di violino che attirarono un grande numero di studenti dall’Italia e dalla Francia e che trasmisero attraverso il suono del violino anche il loro stile compositivo alle giovani generazioni. La formazione di questa scuola fu favorita dal fatto che la musica sacra aveva a Torino scarsa importanza , ma fu nel contempo limitata dal fatto che la vita musicale di corte dominava tutte le altre attività musicali della città. Allo stesso tempo, grazie alla vicinanza politico-culturale del Piemonte con la Francia, i compositori e i virtuosi desiderosi di viaggiare e disposti a emigrare, si orientarono verso Parigi . 33carolusbellus@copyright

Che cosa si cerca all’esteroLa grande città significa: metropoli sul piano dei concerti, dell’editoria musicale e di una cultura musicale stratificata, che sosteneva concerti e case editrici musicali. Questo ci rimanda a Londra e Parigi e nella prima metà del secolo anche ad Amsterdam. Le Quattro Stagioni Vivaldi le fece pubblicare nel 1725 ad Amsterdam, ma ben presto entrarono nelle biblioteche dei Cardinali romani. 34 carolusbellus@copyright

LONDRA: che cosa offreInizialmente Londra fu per questo motivo una meta più attraente, nonostante le difficoltà del lungo viaggio. Nel 1712 Händel si era stabilito a Londra, nel 1714 arrivarono Geminiani , Veracini; e poi Piero Castrucci (violinista dell’orchestra di Haendel ) Questa fu solo la prima ondata degli emigranti italiani a Londra - secondo le parole di Roger Norths ” (Musicall grammarian 1728). – “la musica inglese passò dal gusto francese a quello italiano35carolusbellus@copyright

Francesco Geminiani e la diffusione del modello corelliano a Londrall più significativo di questi emigranti della prima ora fu senza dubbio Geminiani da Lucca. Geminiani come continuatore della lezione di CorelliGeminiani non solo virtuoso, ma anche trascrittore di Corelli (Follia per orchestra d’archi), insegnante e redattore di un metodo per violino ( The art of playing…., 1751) Per molti secoli considerato il primo metodo, ma vi fu Zanetti nel 1645 e Tessarini nel 1741 (C.Porta, Il violino nella storia p.36)36carolusbellus@copyright

Francesco Geminiani e la diffusione del modello corelliano a LondraSicuramente bisogna anche considerare che la ricezione di Corelli costituisce il caso estremo nella storia dell’esportazione musicale italiana e dell’emigrazione dei musicisti del 18^ secolo e, nel suo essere concentrata a Londra e nella mancanza di seguito nel processo di storia della composizione in Europa, costituisce un fenomeno isolato. 37 carolusbellus@copyright

La diffusione del modello corellianoLa ricezione di Corelli mostra comunque in modo esemplare quali conseguenze di ampia portata potesse avere un movimento di emigrazione, il cui scopo primario fosse la carriera di insegnante e di virtuoso in una grande città carolusbellus@copyright 38

Johann Christian Bach (Lipsia, 1735 – Londra,1782) un tedesco-italianoLa ricezione della musica e dei musicisti italiani a Londra si divise quindi in due correnti: da una parte la ricezione di Corelli e dall’altra parte la ricezione della “nuova” musica, il cui più importante rappresentante nella seconda metà del secolo, Johann Christian Bach , arrivò a Londra da Milano e che e si poteva considerare italiano come compositore . 39 carolusbellus@copyright

da Londra all’ItaliaQuesto processo era già iniziato in precedenza e fu favorito, anche più tardi, da un fattore del tutto estraneo alla musica, che già Roger North riconobbe: la particolare tendenza di un considerevole numero di inglesi ricchi e culturalmente raffinati (“giovani viaggiatori dalle migliori qualità e dai migliori patrimoni”) a compiere l’obbligatorio viaggio di formazione soprattutto in Italia Charles Burney (1726- 1814) musicista, compositore e storico della musica 40 carolusbellus@copyright

Digressione – Charles Burney (1726-1814) - Il viaggio musicale in ItaliaBurney arrivò in Italia attorno al 1770 e si recò nei principali centri descrivendo lo “stato dell’arte” della musica italiana.Preziose informazioni di prima mano poi rielaborate al ritorno in GB (Milano accademia milanese, biblioteca ambrosiana; Padova, Tartini; Venezia , i conservatori; Bologna padre Martini e Farinelli; Firenze, Nardini, Roma la cappella sistina e Napoli, Piccinni e Paisiello)carolusbellus@copyright41

PARIGI (1)A Parigi invece, la ricezione della musica e dei musicisti italiani si realizzò su due piani diversimusica strumentale italiana, che però diede poche possibilità ai compositori e virtuosi italiani di stabilirsi a Parigiimportazione di compositori d’opera italiani che ebbero grande successo (es. Pergolesi, Serva padrona 1752) 42 carolusbellus@copyright

PARIGI (2)La ricezione della musica strumentale italiana si verificò soprattutto nella prima metà del secolo; Lo stadio finale si può ravvisare nelle date delle copie del fondo Blancheton (1740-’44) (contenente manoscritti di Sammartini e Brioschi), probabilmente come archivio della musica utilizzata per i suoi concerti privati.Inoltre, nel 1728 iniziò l’attività del Concert Spirituel, istituzione dedita alla esecuzione di sola musica concertistica durante il periodo quaresimale.43carolusbellus@copyright

PARIGI (3)Inoltre dagli anni Cinquanta, all’importazione dall’Italia si sovrappose l’importazione da Mannheim (orchestra legata a musicisti di origine boema) e ben presto in misura crescente l’importazione da Vienna, che soppiantarono l’importazione dall’Italia: ciò avvenne attraverso sviluppi stilistici che poco tempo prima erano stati prevalentemente ispirati dalla musica italiana, ma dei quali ora i compositori italiani non erano più partecipi. (Ludwig Finscher, Chigiana, 1993- prof.Heidelberg )44carolusbellus@copyright

La difficoltà a mantenere il successo a Parigi (secondo Finscher) Per quanto possiamo giudicare, pur sulla base di una conoscenza estremamente frammentaria delle circostanze, era relativamente semplice ottenere successo nei concerti a Parigi.Era evidentemente più difficile affermarsi stabilmente. Mozart fallì (1777-78) poiché non era disposto ad adattarsi e a procurarsi una base economica attraverso le lezioni; l’esperienza della cultura musicale cittadina, a lui finora sconosciuta, liberò al contrario quelle energie che portarono a una nuova definizione del suo ruolo come compositore, e questo ruolo non era previsto a Parigi, se non era collegato a una istituzione. 45carolusbellus@copyright

Esempi - da Parigi a LondraI fratelli Carl e Anton Stamitz, emigranti da Mannheim, si affermarono come virtuosi e insegnanti a Parigi , ma Carl proseguì dopo pochi anni per Londra, da dove tentò una carriera da virtuoso a livello europeo, mentre le tracce del fratello minore si perdono nella Rivoluzione.ECCEZIONE PARIGINA : Viotti ottenne successo come virtuoso proprio alla fine dell’ Ancien Régime, ma si affermò dapprima al servizio di diverse famiglie dell’alta aristocrazia, poi come impresario di opera e come tale aiutò l’amico Cherubini ad affermarsi, prima di essere costretto ad una seconda emigrazione a Londra a causa della Rivoluzione.46carolusbellus@copyright

Boccherini- Parigi e l’editoriaBoccherini, una generazione prima di Mozart, non sembra aver avuto un particolare successo come virtuoso concertista. Fu questo forse uno dei motivi che gli fecero continuare il viaggio alla volta di Madrid .Stabilì invece legami duraturi con gli editori BAILLEUX (trio d’archi opus 1) e VENIER (quartetto d’archi opus 2) In Spagna si sentiva isolato e l’editoria parigina fungeva da ponte con il mondo musicale europeo. 47 carolusbellus@copyright

Boccherini-Vienna, solo un flirtI legami con la concorrenza viennese, che fiorì negli anni ottanta, dunque con Artaria (quartetto d’archi “opus 32” e “opus 33”) furono invece un semplice flirt, per quanto molto calcolato, che teneva conto del peso crescente di Vienna come nuova metropoli della musica e dell’editoria musicale europea. 48 carolusbellus@copyright

I virtuosi di violino 49carolusbellus@copyright

Pietro da “Bergamo” 50 carolusbellus@copyright

PIETRO DA BERGAMO (da qui)Pietro Antonio LOCATELLI (Bergamo, 1685 – Amsterdam, 1764) Allievo di CORELLI, studiò con lui a Roma per poi intraprendere una carriera in Italia (Mantova e Venezia) nel Nord Europa (Francia e Germania). Concerti a Berlino (Federico Guglielmo I) a Kassel (incontra J.M. Leclair) Dal 1731 si stabilì definitivamente ad AMSTERDAM (insegna violino, dirige il Collegium Musicum, pubblica per Le Cène e Roger). Contatti con Padre Martini, Vivaldi, Geminiani51carolusbellus@copyright

Produzione di Locatelli1721 – 12 Concerti grossi sullo stile di Corelli (op.I, n°8 ha una Pastorale come “La notte di Natale” di Corelli) 1733 - 12 Concerti solistici sullo stile di Vivaldi (op.3) con 24 capricci ad libitum, poi ripubblicati postumi come opera singola Sonate da chiesa e da camera comprendenti brani per questi strumenti solisti: violino, flauto violoncello e clavicembalo 52 carolusbellus@copyright

“Facile aditus, difficile exitu” Concerto n°12, op.3 “Il labirinto armonico” del 1733Allegro (con Capriccio finale)Largo-Presto (salita verso registro acuto e acutissimo)-AdagioAllegro (salita verso registro acuto e acutissimo; finale insieme al concertino dei primi violini; capriccio vero e proprio) 53 carolusbellus@copyright

Lo stileDIFFERENZE RISPETTO AL MODELLO VIVALDIANO: Allegro - caratterizzato da una minore differenzazione tra SOLO e TUTTI (es. Concerto n°9 con tutti dalla struttura solisticaCADENZA-CAPRICCIO: dalle 42 battute del Concerto di Vivaldi “fatto per la santa lingua di S.Antonio di Padova del 1712; alle 60 di Tartini; fino alle 80-120 di Locatelli (Bach nel V Brandeburghese inserirà cadenza per clavicembalo di 65 bb.)54carolusbellus@copyright

La tecnica violinistica – altri ascoltiConcerto IV, Largo-Andante simile Capriccio n°1 Paganini (richochet)Concerto VII, Andante simile Capriccio n°10 Paganini ( picchettato)Concerto XI, Allegro simile variazione n°10 Capriccio n°24 Paganini (regioni acutissime) carolusbellus@copyright 55

L’archetto di Locatelli Evoluzione degli archetti dal XVI al XVIII secolo 56 carolusbellus@copyright

GIUSEPPE TARTINI, il maestro Violinista e teorico padovano (1692-1770), studiò da autodidatta per poi perfezionarsi a Venezia con VeraciniDopo un breve apprendistato nelle orchestre dei teatri d’opera (nelle Marche), divenne nel 1721 primo violino presso la Basilica di sant’Antonio da Padova, da dove non si allontanò mai (solo una tournée di tre anni a Praga) 57 carolusbellus@copyright

Produzione di Tartini131 Concerti per violino (2 per cello e 2 per fl)200 Sonate per violino ( violino solo, violino e basso; 2 violini e basso; 2 violini, viola e violoncello)Sonate ispirate a opere o a figure letterarie: Sonata g10 Didone abbandonata; concerto per vl D.109 ( Gerusalemme liberata ) Trattati: Trattato di Musica secondo la vera scienza dell’armonia (1754) (terzo suono)Trattato sugli abbellimenti (1771-postumo)58carolusbellus@copyright

PADOVA-“La scuola delle nazioni”Il suo magistero fece affluire violinisti da tutta Italia e dall’estero che portarono il suo insegnamento [come Corelli 50 anni prima con Geminiani (GB), Locatelli (PB), Muffat (D), Somis (FR)]in Russia (Dall’Oglio); a Stoccarda (Bini e Nardini); a Dresda (Naumann); a Londra e Parigi (Lombardini Sirmen)59carolusbellus@copyright

L’influenza di Tartini a “lunga scadenza”La musica di Tartini non ebbe peraltro un’influenza immediata con i suoi allievi, ma diede dei risultati dopo alcuni anni soprattutto attraverso l’editoria musicale straniera ( AMSTERDAM), in mancanza di case editrici italiane dello stesso livelloMetodo influenza Leopold Mozart nell’uso degli abbellimenti (1756) (pur essendo pubblicato postumo, evidentemente era conosciuto nei manoscritti) 60 carolusbellus@copyright

MeritiFa allungare l’arco per ottenere linee melodiche più espressiveNettezza e bellezza dell’esecuzione anche a discapito della brillantezza; Precisione nell’intonazione (scoperta del terzo suono, cioè il basso dell’armonia); considerazioni sull’armonia simili a quelle di Rameau (Traité de l’armonie del 1722) 61 carolusbellus@copyright

Lettera ai suonatori di violinoScritta all’allieva Maddalena Sirmen Lombardini il 5 marzo 1760 e pubblicata postuma nel 1770Raccomandazioni: ARCO 4. SMANICATURA2. MESSA DI VOCE 5. TRILLO 3. FUGA DI CORELLI carolusbellus@copyright 62

Traité des agréments (1771-postumo)Prima opera dedicata all’esecuzione degli abbellimenti per violino Ascolto Didone abbandonata, secondo movimento con trillo reiterato che diventa elemento tematico connotativo 63 carolusbellus@copyright

ASCOLTO - La tecnica diabolicaAscolto “Trillo del diavolo” (1713) – movimento n°3 e affinità con il Capriccio n°6 di Paganini 64 carolusbellus@copyright

Il commento di Burneypagg.123-125 Riporta l’aneddoto sul Diavolo del musicista francese M.de La Lande (1657 – 1726)Arriva quando è già morto, ma ascolta il giudizio dell’allievo NardiniSottolinea l’importanza nella tecnica dell’arco carolusbellus@copyright 65

Pietro Nardini (Livorno, 1722 - Firenze, 1793) Violinista toscano si forma con Tartini a Padova, ma professionalmente inizia la carriera nella Cappella di Palazzo di Lucca (famiglia Puccini)Fu l’insegnante di Cambini e collega di Manfredi e Boccherini Trasferte a Vienna (1760) dove incontra Leopold Mozart e a Stoccarda presso l’orchestra di corte (1762-65)Conclude la carriera a Firenze come direttore delle musiche della corte ducale (dal 1770)66carolusbellus@copyright

La produzione pubblicata all’esteroOpere pubblicate a Londra:6 minuetti per 2 vl (1750) 6 solo per violino e basso (1760)6 solo per violino e basso op.5 (1769)Opere pubblicate ad Amsterdam6 concerti per vl. (1765)6 sonate per 2 vl. (o fl ) Opere pubblicate a Parigi7 sonates avec les adagios brodées (s.d)Più di 110 capricci MS per violino solocarolusbellus@copyright67

I giudizi dei coeviLeopold Mozart: apprezza “la bellezza, la purezza e la levigatezza del suono” Charles Burney scrive: “Suonò un solo e un concerto da lui composti” [….] “Il suono è dolce e uniforme, non molto forte, ma chiaro [lezione di Tartini e aneddoto chiesa e Fabio Biondi alla Scala, molto preciso nei movimenti lenti e simile in questo al suo grande maestro Tartini [ voce riportata perché non lo poteva aver conosciuto di persona…] . Quanto all’esecuzione penso che tenda più ad appagare il piacere, piuttosto che a sorprendere: insomma penso che sia il violinista più perfetto che esista in Italia”carolusbellus@copyright68

Le adagios brodées, le cadenze, le scordatureSonata in Si b maggiore con diminuzioni dell’edizione veneta (1760)Confronto con con Corelli op.V n°5 nell’interpretazione di Angeleri (diversa da Roger) e di Montanari (2° volta simile a Roger) 69 carolusbellus@copyright Concerti per violino e orchestra: breve cadenza scritta interamente dal compositore: concerto in La maggiore- 1° Allegro (min.6-7); 3° allegro (min.5-7)

Le scordatureAscolto: Sonata enigmatica per violino solo (track n°19, 20, 21), pubblicata da J.B. Cartier nell’ Art du Violon (1800-1806)Accordatura: DO, FA, LA, MI Stile: leggerezza musica galante (Minuetto, es.)Tecnica polifonica della corda bassa ribattuta (Bach, sonate e partite ascolto Andante Sonata per violino solo n°2 CD I Kujken track n°15poi Paganini70carolusbellus@copyrightLe ascendenze famose nella scordatura: le sonate del Rosario di Biber, disco n°1 track n°10 - Ciaccona

Il violista - Giuseppe Cambini (da qui 11.11.14) (Livorno, 1746 - Parigi, 1825)Allievo del lucchese F.Manfredi, ci racconta dell’esperienza del “Quartetto Toscano” (6 mesi, 1767) nell’Allgemeine Musikalische zeitungNel 1770 – a Parigi direttore dei “ Concerts des amateurs” (Gossec); si esibisce al Concert spirituel nel 1773 e inizia a pubblicare per Venier (1773)Nel ventennio seguente attivo anche come operista71carolusbellus@copyright

La produzioneEscludendo la parte operistica (degli anni 1773-1825), il suo contributo ci interessa per la vastissima produzione cameristica:400 tra quartetti, quintetti e trii (scritti peraltro anche da Nardini: sono stati recentemente eseguiti dal Quartetto Eleusi)82 Sinfonie concertanti (Gossec e poi W.A Mozart) 72 carolusbellus@copyright

L’articolo sulloAllgemeine Musikalische Zeitung (Lipsia, 22 agosto 1804) Dopo aver ricordato i “sei mesi felici” con il quartetto toscanoSi sofferma sull’importanza di una rigorosa disciplina cameristica che superi la dimensione amatoriale del quartetto (primi quartetti con scrittura concertante) Necessità di organizzare una stagione cameristica a Parigi Analogie con lettera di Boccherini a Pleyel (1799) in cui lamenta i compromessi effettuati per realizzare “opere semplici” per i dilettanticarolusbellus@copyright73

Six Nouveau Quatuorsgli ultimi quartetti dedicati al senatore Lacépède Pubblicati tra il 1804 e il 1806, ma frutto di una riflessione pluriennaleRaccoglie ben 86 sottoscrittori che si impegneranno ad acquistarne più di una copiaI confronti: sorpassa addirittura i Quartetti dedicati ad Haydn (Mozart) KV387 (1782) ; quelli dell’Haydn più tardo ( opp .64-77) e l’op.18 di Beethovencarolusbellus@copyright74

Un prospetto articolato e complessocarolusbellus@copyright75

La complessità e la varietà (1)Ricerca di diversificazione espressiva e di varietà: 1. Tonalità d’impianto sempre varie (mi bemolle; fa, re e do magg.; si e sol min.;)2. Rapporti vari con il 2°movimento: sottodominante (II,2; IV,2; VI,2); sopradominante (I,2); sottodominante del relativo maggiore (V,2); con la tonica maggiore (III,2) carolusbellus@copyright 76

La complessità e la varietà (2)3. Varietà agogica sottolineata da diverse sfumature:A. 7 differenti tipi di Allegro; 5 di Allegretto; 2 di Andante e di Larghetto; oltre ad un Moderato e un Andantino N.B. Evitati i tempi troppo contrastanti come Adagio e Presto (estetica pre-classica evita le esagerazioni…) carolusbellus@copyright 77

La complessità e la varietà (3)Varietà nel metro:4/4; ¾; 2/4 (8; 7; 6 volte) – 12/8; 6/8; 3/8 (1 volta) Varietà nell’uso delle forme:12 forma-sonata; 6 Minuetti con Trio; 3 temi con variazioni; 2 rondò-sonata; 2 fughe-sonata carolusbellus@copyright 78

Elementi stilistici (1)Recupero del contrappunto come Beethoven (Grande fuga op.133); Mozart (KV168); Haydn (op.20), ma anche Boccherini (op.2 n°2)Complessità elementi formali: due soggetti tematici (inizio) e un’idea secondaria sviluppo costituito da tre divertimentiAscolto: Scherzo fugato del Quartetto n°3 ( track n°12)carolusbellus@copyright79

Elementi stilistici (2)Impiego della variazione che caratterizzerà le ultime opere di Haydn, ma soprattutto di Beethoven (sonate per pianoforte)III variazione (in minore) con un drastico cambio di carattere rispetto alla dolcezza del tema ( minuto 3’16’’) con ritmo marcato (puntato, imitazioni, sostanziali modifiche alla melodia e al ritmo)IV variazione: segue una variazione ancora caratterizzata da una gestualità drammatizzante anche se nei colori del piano e pianissimo ( minuto 4’36’’) per poi riprendere il ritmo più stentoreo e marcato Infine ripresa del tema (6’39’’) + codaAscolto: Andante sostenuto del Quartetto n°3 (track n°10)carolusbellus@copyright80

Elementi stilistici (3)III movimento: forse il più convenzionale perché riprende la forma del Minuetto (min.) e Trio (magg.) nonostante il contrasto minore (inizio e minuto 4’32) /maggiore (minuto 2’ 15’’)I movimento: caratterizzato da una particolare inquietudine con elementi tematici contrastanti (tema iniziale [e min.2’50] che si schiarisce al min.0’54’’ e al min.2’, e 3’20’’); tema appassionante (min.5’20’’) Ascolto: I movimento ( track n°9) carolusbellus@copyright81

e se Cambini fosse andato a Vienna?forse gli italiani non sarebbero stati messi ai margini dello stile classico….. carolusbellus@copyright 82 Cattedrale di Santo Stefano a Vienna Citare Rosen, Lo stile classico….

Filippo Manfredi e Luigi Boccherini:il sodalizio artistico e stilistico (1)Il violinista dei permessi (1731) Figlio d’arte (corno)Fratelli: flautista e oboista Stage pagato dal comune di Lucca a Lucca, Genova (?) e Livorno per studiare il violino con NardiniDopo essere stato assunto presso la cappella di Palazzo nel 1758 inizia a chiedere permessi per suonare a Genova e sdoppia l’attività: Teatri, Accademie e Corpus Domini, Scuola di violino ( Romaggi ) Il violoncellista più giovane (1743)Figlio d’arte (cbasso)Fratelli e sorelle: 3 musicisti e 2 ballerine (Vienna)Formazione articolata: Vannucci (Lucca); Costanzi (Roma, 1756)3 viaggi a Vienna (‘57, ‘60, ‘64) con papà e 2 sorelleAssunto a Lucca nel 1764 (aveva esordito a 13 anni)83carolusbellus@copyright

Filippo Manfredi e Luigi Boccherini:il sodalizio artistico e stilistico (2)Le tournées e Parigi 1767 quartetto toscano (6 mesi) e la tournée in Lombardia, Parigi (Londra) e Madrid con Boccherini Lettere di raccomandazione: più famoso di Boccherini…Parigi: Concert spirituel (2 concerti); editore Bureau d’ Abonnement Musical Sonate op.1 (1768)Le tournées e Parigi1767 quartetto toscano (6 mesi) e la tournée in Lombardia, Parigi (Londra) e Madrid con BoccheriniLettere di raccomandazione: più famoso Manfredi…Parigi: Concert spirituel (1 concerto perché stroncato…Vari editori: Venier; La Chevardier (Quartetti op.1; Trii op.2;)84carolusbellus@copyright

Filippo Manfredi e Luigi Boccherini:il sodalizio artistico e stilistico (3)da Madrid a Genova e Lucca Madrid: lavora con compagnia d’opera (‘68-’72); non per Don Carlos1772 ritorna a Genova e viene reintegrato a Lucca nel 1773 (tenta un 2 viaggio grazie all’ambasciatore di Spagna) Obbligo a formare violinisti e trovare cantanti di grido grazie alla famiglia DurazzoSi ammala nel 1774 (si dedica al coro e alla musica vocale) Muore nel 1777 di “male gallico” Madrid: principe delle Asturie Madrid (’68-’76) presso il Principe delle Asturie, don CarlosTrii, Quartetti; Quintetti; Concerti; SinfonieQuartetto famiglia Font; quintetti del violinista italiano Gaetano Brunetti; viene ascoltato dall’ambasciatore prussiano1771 matrimonio e 5 figli1776 Don Carlos, escluso dal trono, si ritira a Las Arenas85carolusbellus@copyright

Gli ultimi anni di Boccherini (1)Esilio di Las Arenas (‘76-85)Preminenza genere cameristico su quello sinfonico (varie raccolte di quartetti, di quintetti; sestetti per archi e trii), 1781: contatti con gli editori viennesi ( Artaria) e con Haydn (lettere e citazioni tra le musiche di Haydn “Distratto” di Boccherini sinf . Op.12 n°3) 1783: contatti con Federico Guglielmo di Prussia; ms di Boccherini a Berlino (quintetti e quartetti) carolusbellus@copyright 86

Gli ultimi anni di Boccherini (2)Il ritorno a Madrid (1786-1798)Supplica a Carlo III, re di Spagna per la pensione (accordata)1786: titolo di compositore di musica da camera da F.Guglielmo di Prussia (quintetti; sestetti e ottetti con fiati) pubblicati da Pleyel solo nel 1798 (probabile divieto di pubblicazione dato dai prussiani) Contatto con principessa Maria Josefa di Bonavente e amicizia con Goya: assunto come musicista da camera; scrive anche sinfonie Salotto della contessa d’Alba ( Brunetti) sinfonie di Haydn; presunta rivalità….carolusbellus@copyright87

Gli ultimi anni di Boccherini (3)Le ristrettezze economiche a Madrid (1798-1805)1798: licenziato dai Bonavente perché marchese diventa ambasciatore a Vienna Cerca contatti con Parigi (Chenier, ed.); Luciano Bonaparte rimane a Madrid dal 1800 al 1802 (dedica quintetti e quartetti)Muore nel 1805 (aveva tentato contatto con zar di Russia; cantata per Natale) carolusbellus@copyright 88

Filippo Manfredi e Luigi Boccherini:la produzioneIl violinista virtuoso 6 sonate per violino solo e basso op.1 (Parigi, 1768 e ms a Genova)11+1 sonate manoscritte per violino solo e basso (11 Lucca; 1 Vienna; s.data) Duetto notturno per due violini “La bona notte” CONFLITTO DI ATTRIBUZIONETrio per violino, viola e cello [spurio] perché manca originale; solo copia di M.FabbriPubblicate sonate su CARTIER e HoffmeisterIl compositoreMusica da camera: sonate per clavicembalo e violino op.5 (1769)Sonate per violoncello e b.c. (‘63-’83)Duetti; Trii; Quartetti; Quintetti (con 2 vlc; con pf.; con fl./ob.; con chitarra) Sestetti e Ottetti (‘60-1801)89 carolusbellus@copyright

Luigi Boccherini:la produzioneSinfonica-concertistica Sinfonie per piccola (‘69-’75)Sinfonie per grande orchestra (‘71-’82)10 concerti per violoncello e orchestra (‘63-’82) Sacra Messe; Stabat Mater; Cantata per il Natale; Oratorio il “Giuseppe Riconosciuto”Arie d’operaCantata profana (la confederazione dei Sabini con Roma)90carolusbellus@copyright

Superare il clichée galanteAscolto celebre Minuetto:da Quintetto (op.11 n°5 G275)Boccherini è anche Sturmish (La casa del Diavolo)Boccherini è anche spagnolo (Ritirata notturna da Madrid) carolusbellus@copyright 91

Filippo Manfredi e Luigi Boccherini:le forme Le forme ricorsive Sonata lucchese n°2 (1760) (ascolto) Forma ricorsiva (anche nell’Op.1)Minuetto con le complessità esecutive Le forme cicliche e la citazione degli altri e di sé stesso Sinfonia “la casa del diavolo” (1771) (ascolto )Andante sostenutoAllegro assai (Sonata op.5 n°4-Allegro assai con brio)Andantino con motoAndante sostenutoAllegro assai con moto (Ciaccona che rappresenta l’inferno a imitazione del Don Giovanni di Gluck, balletto del 1761, Vienna)92carolusbellus@copyright

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carolusbellus@copyright94 Esposizione Forma 1° tema transizione 2° temacodaBattute5-89-13 13-18 18-20 modulazioni Do magg. Re min. Sol magg. Sol magg. La forma sonata in Manfredi Sviluppo Ripresa Forma 1° tema modulazioni 1°tema transizione 2° tema + coda Forma Battute 26-31 31-48 64-69 70-74 74-79 79-85 Modul . Sol magg. Sol magg . la min, mi min., Do magg. Do magg. Do magg. Sol magg. Sol magg.

I movimenti lenticarolusbellus@copyright95 «Largo» «Largo» «Adagio» «Largo» Formaaa’ a’’ b c sutura Battute 1-4 21-26 49-54 55-58 58-63 63-64 Modulazion i Do magg. Sol magg. do min., Mib magg., Fa magg., Mib magg. Mib magg.

La forma ricorsivacarolusbellus@copyright96 «Largo» «Allegro moderato» forma A 1° tematransizione2°tema coda battute 1-4 5-8 8-13 13-18 18-20 modulazioni Do magg. Do magg. re min. Sol magg. Sol magg. «Largo» «Allegro moderato» forma a’ 1° tema modulazioni battute 21-26 27-32 32-48 modulazioni Sol magg. Sol magg. Sol magg., la min., mi min., Do magg. «Adagio» «Largo» «Allegro moderato» forma a’’ B c sutura 1° tema transizione 2° tema coda battute 49-54 55-58 58-63 63-64 65-68 69-76 76-79 79-84 modulaz . do min., Mib magg. Fa magg. Mib magg Mib magg. Do magg. Do magg. Do magg . Do magg.

Le ascendenze delle forme cicliche/ricorsive negli “strumentalisti”Michele Mascitti (Chieti, 1664 – Parigi, 1760) , Sonata XIII per due violini e basso continuoVivaldi, Concerto per violoncello e archi RV 409 (Adagio – Allegro per ben 6 volte) Tartini, Concerto per violino, archi e continuo D115 (Andante – Allegro per ben 8 volte) carolusbellus@copyright 97

Le ascendenze delle forme cicliche/ricorsive nei sinfonisti/operistiG.Sammartini, Sinfonia J-C44 (prima del 1747)A – B – A’ Jommelli, sinfonia dell’Olimpiade Allegro spiritoso – Andante – AllegroPer Jean La Rue e Bathia Churgin “sorta di ouverture con il da capo” carolusbellus@copyright 98

Le considerazioni stilistiche su ManfrediManfredi usa forme cicliche, ma anche forme normali Notevole sviluppo tecnica violinistica alla quale forse farà riferimento Paganini tramite Romaggi (scuola genovese): Flautati doppi; bicordi di ottave, terze e seste; posizioni acute (8° alta, se piace); trilli reiterati; carolusbellus@copyright 99

Le considerazioni stilistiche su BoccheriniCompositore a tutto tondoCitazione di sé e degli altri e uso tecniche ciclico-ricorsive (quintetto G276; G337; G377 e Sinfonia G508) per il piacere della “sorpresa” e per il piacere di chi suona più che di chi ascolta carolusbellus@copyright 100

L’opinione di Guido Salvetti (Chigiana, 1993)“Per riuscire ad individuare questa eccentricità (parla anche del passaggio da forme sinfoniche a forme cameristiche) , non rifuggirei neppure dalla prospettiva che ci mette a disposizione un facile sociologismo, secondo il quale i connotati della forma di Boccherini discendono direttamente dal piacere della sorpresa di chi sta eseguendo, battuta dopo battuta queste opere…[…]; “sorta di sentiero discorsivo” l’estremo opposto rispetto alla derivazione deduttiva della forma sinfonica dei viennesi.carolusbellus@copyright101

Il violoncello di BoccheriniSuonato senza puntale (inserito a metà ‘800 dai francesi)Grazie agli insegnamenti di Costanzi (Roma) e alle sue esperienze, è l’autore che migliora lo spessore tecnico del violoncelloASCOLTO: Sonata n°6 per violoncello e basso continuo G4 (2° violoncello)Adagio: (volatine nel registro acuto e sovracuto con utilizzo pollice come capotasto);Allegro: trilli reiterati; note ribattute e progressioni alla “vivaldi”; smanicamenti; registo acuto e sovracuto; uso corde doppie anche nel registro acutoAffettuoso: in forma di rondò con volatine, corde doppie; registro acuto e sovracutocarolusbellus@copyright102

Giuseppe Sammartini(Milano, 1700 – Milano, 1775)Figlio di un oboista di origine francese (anche il fratello fu oboista e fece carriera e Londra), non si hanno notizie precise sulla sua formazione Rimane per tutta la vita a Milano con vari incarichi (maestro di cappella in varie chiese, musicista ufficiale nelle feste asburgiche, promotore Accademia Filarmonica nel 1758 e direttore della relativa Orchestra con 60 elementi), ma molto noto in tutta Europa (apprezzato da Quantz; Gluck ; Mozart; J.C.Bach)Scuola di sinfonisti (Brioschi, Lampugnani)Grandi onori per il funerale, ma poi “lezione” dei concerti si perdecarolusbellus@copyright103

La diffusione di Sammartini (1)Sammartini, che conquistò nella vita musicale della città dominata dagli Asburgo una posizione di monopolio simile a quella di Telemann ad Amburgo, raccolse, diversamente da Telemann e molto più ampiamente di Somis a Torino e Tartini a Padova, una cerchia di compositori intorno a sé, la cui opera è ancora quasi del tutto inesplorata. 104 carolusbellus@copyright

La diffusione di Sammartini (2)Inoltre, dalla tradizione manoscritta e stampata delle sue opere emerge che egli trovò risonanza in Europa al più tardi a partire dagli anni quaranta e in questo caso si può seguire molto bene il percorso della tradizione, che passa da una parte attraverso il concerto di Vivaldi ad Amsterdam nel 1738, dall’altra parte attraverso il conte Harrach, governatore asburgico di Milano nel 1747-1750, il quale fece conoscere le opere di Sammartini a Vienna e Eszterhàza , presumibilmente anche in Boemia, dove i conti Waldstein a Doksy raccolsero una collezione Sammartinicarolusbellus@copyright105

Il crepuscolo di Sammartini (3)Con la diffusione delle opere crebbe anche la fama di Sammartini, ma è anche in questo caso significativo della situazione in Italia, pure nell’Italia settentrionale asburgica, che la ricezione fosse più sentita al di fuori del paese che in Italia stessa. Solo così si spiega il fatto che l’impresa più straordinaria di Sammartini, cioè l’allestimento di concerti pubblici e addirittura di concerti all’aperto a Milano, occasionalmente anche a Cremona, Pavia e Mantova , non abbia avuto seguito. L’egemonia politica degli Asburgo evidentemente non bastava a sviluppare e a sostenere una cultura di musica strumentale sul modello viennese. Boccherini che aveva suonato nell’orchestra di Sammartini, emigrò; 3 agosto 1778 inaugurazione Teatro alla Scala106carolusbellus@copyright

Lo stile e le sinfonie secondo Danilo Prefumo (1996)Primo periodo (1724-’38) influenze barocche e haendeliane; oltre che alle sinfonie si apre alla sinfonia concertante (Concerto in mi bemolle (1751)Secondo periodo (1740-’58) stile pre-classico e galante Terzo periodo (1759-’74) maturità compositivaCaratteri generali: energia ritmica; simmetria fraseggio; uso archi più dei fiati (solo ob .; tr.; cor.); meno avanzato rispetto a Mannheim.carolusbellus@copyright107

AscoltiConcerto a più strumenti per due violini, due oboi, due corni e due trombe (1751 circa). Esempio di sinfonia concertanteAscolto Sinfonia in fa maggiore del primo periodo compositivo con clavicembalo e confronto con Stamitz (CD Norton) carolusbellus@copyright 108

Gli organici delle orchestreEccezioni: 150 esecutori per la visita dell’ambasciatore d’Inghilterra a Roma (1687)Orchestra si stabilizza grazie all’attività dei teatri dediti al melodramma:Archi ( vl. I e II, vla, vlc e cb)Fiati: 2 corni; flauti trav./oboe; clarinetti (1745) Basso continuo: fagotto; liuto e tiorba (fino al 1750); vlc.+cb (parti improvvisate più remunerate); 2 clavicembali (di lato, al centro o a destra) carolusbellus@copyright 109

Direttore – Mannheim - MilanoDirettore: Konzertmeister (primo violino in Italia che aiuta l’orchestra [es.Kavakos ]; mentre compositore solo per le prime tre esecuzioni; clavicembalo all’estero)Francia: Lully dirige con un bastone Inghilterra: è il primo posto dove si distingue clavicembalista da direttore (direttore primi ‘800) Mannheim (1756): 4 fl; 2 ob; 2 cl (più tardi); 2 fag; 4 corni, trombe e timpani; 20 violini (1° e 2°), 4 viole, 3 vlc, 3 cb (45 elementi)Milano (1748): 2 ob, 2 fg, 5 trombe, 22 violini, 6 viole, 2 vlc, 5 cb* (44 elementi) * cb su tre corde costretti a leggere un’ottava sopra, raddoppiando vlccarolusbellus@copyright110

MannheimCreatore: principe elettore Nascita: 1742Organico: 48 (1748) – 50 (1750) – 58 (1756) – 90 (1778)Teatro di corte: progetto italiano (Galli Bibiena) (1742)Tre generazioni di sinfonisti (Johann Stamitz; Carl Toeschi; Francois Gossec ) Disciplina severa; influenza su Mozart (1777-78) carolusbellus@copyright111

Mannheim – caratteri stilisticiPer anni definito il maggior pregioDinamica: forte-piano; crescendoForma sonata: netta differenzazione aree tematicheSonorità: equilibrio archi-fiati; ruoli solistici fiati e definitivo impiego clarinetto; attenzione al ruolo della viola Melodia: dilatamento frase melodica; incisi contrastanti; appoggiature e acciaccature espressive Armonia : dilatamento ritmo armonicoRitmo: impiego ritmi maestosi e puntati; per creare tensione sincopati, accelerandi e contrasticarolusbellus@copyright112

Il quartetto toscano L’unica fonte: sappiamo dall’Allgmeine Musikalische Zeitung del 1804 che Cambini parlò di “sei mesi felici” nei quali a Firenze si posero le basi per il primo e precoce quartettismo d’archi italiano (Salvetti, DEUMM, biografie, vol.II p.80)113carolusbellus@copyright

Le strade del genere quartettisticocarolusbellus@copyright114 TOSCANA-PARIGI-SPAGNA BOCCHERINI VIENNA: HAYDN MOZARTBEETHOVENLONDRA:FELICE GIARDINI da MilanoPARIGI: GOSSECCAMBINI VIENNA - Divertimenti Haydn prima del 1760; Quartetti op.1 Boccherini , 1761-62

Gli autori di quartetti nella storiacarolusbellus@copyright115 Autori romantici: SchumannBrahmsDvorak Ecc... BARTOK VerdiPucciniVIENNABEETHOVENNON capito per un secolo

I cantantiLa disputa tra primedonneMarchese del Grillo: scena n°11la questione dei castrati e delle donne in scena carolusbellus@copyright 116

Carlo Broschi - il Farinelli (Andria, 1705 – Bologna, 1782) carolusbellus@copyright117

Il virtuosoAllievo di Porpora emerge, dopo l’orchieotomia, grazie alle sue straordinarie doti canore: registro Do 2-Do5,; potenza e lunghezza del suono; timbro dolce e penetrante; messa di voce straordinaria1734 In Inghilterra si impone nella contesa tra Porpora e HaendelDopo Parigi (1737), venne invitato a Madrid dove rimase 22 anni alla corte di Filippo V; conosce Scarlatti e porta in Italia le sue sonateRitorna in Italia nel 1761 e si trasferisce a Bolognacarolusbellus@copyright118

AscoltiLe gare con la tromba: DVD n°2Lo stile canoro “Lascia ch’io pianga” dal Rinaldo di Haendel (1711) DVD dal minuto 16.00 al 20 (acuto finale) carolusbellus@copyright 119

I commenti di Burney leggere pagg.187-191 carolusbellus@copyright 120

Domenico Scarlatti(Napoli, 1685 – Madrid, 1757) 121carolusbellus@copyright Talento precoce : figlio di cotanto padre, Alessandro ( uno dei padri della scuola napoletana), già a 15 anni è organista, compositore della cappella reale di NapoliTalento completo: operista a Roma (scrive una dozzina di melodrammi dal 1709 al ’19 per palazzo Zuccari e T°Capranica); intermezzo censurato nel 1715; Si diletta a scrivere anche musica sacra (Stabat Mater a 10 voci, forse per la Cappella Giulia in Vaticano, dove diventa direttore)

ScarlattiCarriera italiana: Firenze (1702) incontro con Bartolomeo Cristofori alla corte dei Medici…ma non ottiene incarichi; a Roma c’è la famosa sfida all’organo e al clavicembalo con Haendel (fonte Mainwaring ); Venezia (1705-’09) senza notizie; Roma (1709-’19) per i teatri e per Maria Casimira di Polonia, costretta per ragioni economiche a chiudere la corte. Mantiene l’incarico per la Cappella Giulia.Carriera estera: forse Londra (1717); dal ’19 al ‘28 Portogallo (Maria Barbara) (grazie al principe ASTORGA, “Fonte” Quantz) e Spagna (‘28-’57) alla corte spagnola per il matrimonio di Maria Barbara con Ferdinando di Spagna; solo insegnante di clavicembalo: nessun rapporto con melodramma spagnolo….carolusbellus@copyright122

“Aquila che non deve stareoziosa nel nido” (Lettera di A.Scarlatti a Ferdinando de Medici del 1702) Annotazioni sul carattere:Rottura con un “padre ingombrante”:- 1717, documento notarile: Alessandro rinuncia a malincuore ad esercitare la “patria potestà”, nonostante D. avesse 32 anni e fosse direttore della Cappella Giulia a Roma (Pagano,p.342) ( malefatte… ; matrimonio non accettato; trasferta a Londra)Altezzosità rispetto agli altri compositori:-1752 lettera in cui Domenico sostiene che i compositori moderni non sanno scrivere in contrappunto (Pagano-Degrada)carolusbellus@copyright123

Altri aneddoti sulle sue doti di strumentistaA 15 anni il suo incarico a Napoli (Cappella Reale) comprendeva anche il titolo di “clavicembalista di camera”.Con chi si era formato?Oltre che con il padreCon Francesco Durante e forse con Francesco Gasparini, autore di un famoso trattato sul cembalo (al quale affiderà la formazione musicale di uno dei tantissimi figli) carolusbellus@copyright 124

Altri aneddoti sulle sue dotiSono i musicisti stranieri a rimanere estasiati delle sue straordinarie qualità di esecutore:Mainwaring ne parla nella sua biografia di Haendel e accenna alla tenzone tra i due a Roma Il cembalista Roseingrave che tentò di sfidare Scarlatti a Venezia parla di “mille diavoli” che sembravano possedere il musicista durante le sue esecuzioni. carolusbellus@copyright 125

Altri aneddoti sulla sua modestiaEppure Scarlatti si non si vantò mai troppo delle sue qualità, anzi…“che mille diavoli stessero allo strumento: mai prima di allora aveva ascoltato passaggi cosi efficacemente realizzati”. L’esecuzione del giovane Scarlatti fu talmente trascinante e perfetta che gettò tutti i concorrenti nello sconforto. Roseingrave disse che “si sarebbe mozzato le dita, se avesse avuto a portata di mano un qualsiasi strumento con cui farlo”. Roseingrave in seguito confessò di non aver potuto toccare strumento per un mese. Dopo quell’incontro, Roseingrave divenne intimo amico di Scarlatti e non si staccò quasi mai da lui In Portogallo il suo legame con Seixas – che fu suo allievo – sembra avesse portato Scarlatti a sostenere che lui non avesse nulla da insegnargli….In realtà Seixas lo aprì al mondo del folclore ibericocarolusbellus@copyright126

Stabat MaterTesto: sequenza di Jacopone da Todi che descrive la sofferenza della Madonna durante la Passione; 20 strofe di 3 versi ciascunaContenuto : rievocazione della morte in croce di Gesù dal punto di vista di Maria, ma con un con un narratore esterno (ultime strofe: Fa’ che io…)La committenza: Cappella Giulia per lo stile osservato ed esecuzione durante il venerdì santo; nessun documento di prova sulla data e la committenza; manca l’autografo (5 copie) carolusbellus@copyright 127

Stabat MaterOrganico eccezionale: 10 voci reali (4 s, 2c, 2t, 2b) + basso continuo (piccolo organo, violoncello, cbasso, liuto, tiorba, chitarrone) A Venezia e Roma si usava la tecnica dei CORI SPEZZATI; S. usa prevalentemente organico COMPATTO Stile antico e moderno: guarda al ‘500 e allo “stile osservato” di Palestrina con magnificenza contrappunto; estrema chiarezza e comprensibilità del testo; uso intervalli seguendo la retorica musicale; impiego espressivo della dissonanza; Stile moderno: impiego stile vocale solistico e apertura verso nuovo stile del concertato. (Pergolesi, invece, solo concertato)carolusbellus@copyright128

Traduzione Stabat Mater La madre si trovava là, dolente e lacrimosa, sotto la croce, dalla quale pendeva il figlio….[…]Infiammato e acceso per te, o Vergine Maria Tu che sarai presente nel giorno del giudizioFa’ che io non sia bruciato dalle fiamme, che io sia, o Vergine, da te difeso nel giorno del giudizio. Fa' che io sia protetto dalla Croce,che io sia fortificato dalla morte di Cristo,consolato dalla grazia.E quando il mio corpo moriràfa' che all'anima sia datala gloria del Paradiso. Amen.carolusbellus@copyright129

Ascolti STABAT MATER: STABAT MATER: (inizio fino al minuto 3’25) uso intervalli 2° e 3° minore e 5 dim. Retorica = rappresentazione del DOLORE e stile vocale di derivazione cinquecentesca carolusbellus@copyright 130

AscoltiIN FLAMMATUS: (dal minuto 19’24’’) mediazione tra lo stile concertato e lo stile solistico modernoFAC UT ANIMAE: (dal minuto 22’42’’) fuga a 3 cellule tematicheAMEN: (dal minuto 24’ 52’’) stile concertato carolusbellus@copyright 131

Come si scriveva all’epocaPergolesi e lo stile concertato (unione voci e strumenti)Stabat Mater (1735 a pochi mesi dalla morte)Organico: soprano; controtenore + archi Suddiviso in 12 numeri nei quali si alternano duetti e arieASCOLTO: duetto iniziale (Grave) – 4’17’’; aria soprano (Andante amoroso) – 2’37’’ carolusbellus@copyright 132

La Dirindina (nel video ascoltare solo 0, 1, 3, 4: la n°2 è una CANTATA)Per diversi anni l’immagine di Scarlatti è rimasta legata alle 555 sonate Delle 14 opere serie solo due integrali; del resto solo i libretti (digressione sui costi)La Dirindina sembrava perduta, ma è stata ritrovata nella collezione privata Ugo Levi (Venezia) negli anni ’60 (è la copia settecentesca con il nome di D.S.) In precedenza (1928) Rolandi l’aveva attribuita (il libretto) a A.S. carolusbellus@copyright 133

La Dirindina – capostipite della satira5 anni dopo venne eseguito il Teatro alla Moda di B. Marcello Forse eseguita a Roma durante la stagione del Carnevale del 1715 al Teatro Capranica all’interno dell’ Ambleto , ma i nomi dei protagonisti sono cancellati e sostituiti da altri due intermedi pastorali; Forse venne eseguita a Lucca lo stesso annoMotivo della mancata esecuzione romana: scandalo a causa di una storia d’amore tra un …”musico recitante e una potente Signora” lettera di Girolamo Gigli che fa pubblicare 500 copie del libretto) pag.69carolusbellus@copyright134

Organico e prima esecuzione modernaDirindina: soprano; Don Carissimo (baritono); Don Liscione (tenore e soprano!!)Librettista: senese Girolamo Gigli, autore di opere teatrali dal taglio satirico e ironico (Don Pilone) ricalcando lo stile di MolierePrima esecuzione moderna: Napoli, Orchestra della Rai, 1968, R.Muti rev.Degradacarolusbellus@copyright 135

Trama: non proprio…1 - Una serie di scene sulle vicende della soprano Dirindina, insidiata dal maestro Don Carissimo alla quale viene proposta un scrittura per Milano. Don Carissimo non la vuole mandare da sola e chiama la madre (Dirindona )2 – Liscione si offre di aiutarla e di insegnarle i trucchi per attirare a sé i nobili. Fingono di provare “La Didone”, ma sopraggiunge Don Carissimo che fraintende il tentativo di uccidersi. I due ridono di Don Carissimo che li invita ad un matrimonio riparatore. carolusbellus@copyright 136

Prima parte (1)Recitativo: Lezione di solfeggio con citazione della scala come fosse un nonsense linguistico; citati i castrati in senso offensivoAria (Vo’ cantar): ABA’ con tessitura compositiva semplicissima (3 o raddoppi voce); Melodie brevi dal ritmo nervoso (ascendenza contrappuntistica ≠ Vivaldi/ Haendel); rapporto testo-musica con sottolineature su (a me; piace; inghiottite)Amara: 7° sensibile con trillo in tono canzonatorio carolusbellus@copyright 137

Prima parte (2)Recitativo: Don Carissimo cita le sue allieve migliori (La Fringuella, la Garbina) e poi si continua la lezione; irrompe Liscione che propone una scrittura per il Coriolano, ma Don Carissimo si oppone Aria (Sola voi?) ABA’ aria di azioneA statica; B veloce e dinamica quasi volesse cogliere l’evoluzione sematica del testo Carattere strumentale della scrittura vocalecarolusbellus@copyright 138

Prima parte (3)Recitativo: Dirindina fraternizza con Liscione e si fa offrire del tabacco; poi è lei ad offrire delle bevande per ristorarlo; Don Carissimo si ingelosisce e minaccia di chiamare Dirindona Finale: Don Carissimo segnala la condotta scostumata, ma i due rispondono che è un amor platonicoCaratteri: recitativo tradizionale; finale che anticipa i concertati mozartiani carolusbellus@copyright 139

Seconda parte (1)Andatosene Don Carissimo, Dirindina rimane alle prese con Liscione che la istruisce sui segreti e sulle astuzie della professione non prima di averla omaggiata con un Madrigale (in tempo di Minuetto)Liscione: Quelle vostre pupillette (minuetto)Ironia nei confronti della vacuità del melodramma tardo-baroccoComportamento affettato sui dettami della moda francese carolusbellus@copyright 140

Seconda parte (2)Liscione racconta del mondo corrotto dello spettacolo (riffe, cadetti adocchiati dal palcoscenico, abilità della “Calandrina”); la mette in guardia sul farsi benvolere dagli orchestrali (si propone come cembalaro-suggeritore); la invita a diventare “preziosa” e farsi attendere per ottenere un cachet più elevatoRecitativo quasi fosse il cabaret moderno (Degrada) carolusbellus@copyright 141

Seconda parte (3)Aria di Dirindina: ABA’ nella quale paragona l’uomo ad un arrosto da cuocere con cura versandogli con un pillotto (piccolo mestolo con un beccuccio) dell’olioCaratteri musicali: finissima invenzione ritmica (sincopi tra violini e canto); tessitura impreziosita da bizzarre progressioni cromatiche tipiche dello Scarlatti sonatistacarolusbellus@copyright 142

Seconda parte (4) - EpilogoRecitativo: Liscione chiede a Dirindina di mettere in scena la sua parte migliore, “La Didone”. Entra Don Carissimo e pensa che Dirindina voglia uccidersi perché incinta di LiscioneFinale a tre: Don Carissimo li prende per mano e li invita a convolare a giuste nozze, ma loro rispondono “che tal coppia non combina: io son cappone e io sono una pollastrina…”Caratteri: concertato opera buffa con tessitura contrappuntistica; strumenti trattati su piano complementare, ma anche indipendenti rispetto alle voci carolusbellus@copyright 143

Digressione – Il Maestro di Cappella di D.CimarosaComposto tra il 1786 e il 1793; pubblicato a Lipsia nel 1810Strano intermezzo perché c’è un solo personaggio Trama: racconto delle difficoltà nel provare “un’aria sublime” da parte di un maestro di cappella che colloquia con la sua orchestra per preparare tutto al meglio. Tutto va a rotoli…. Esempio di testo meta-teatrale, ma anche di genere didattico come Britten e Prokofiev carolusbellus@copyright 144

Il clavicembaloStrumento che nacque nel XV secolo dalla “meccanicizzazione” del salterio (vedi lezione da Bizzi), ma che ebbe nel XVII i primi grandi interpreti: Frescobaldi in Italia, Champion de Chambonnier in Francia, Froberger in Germania (in GB si sviluppa la musica per virginale con Byrd ) Durante il XVIII secolo le personalità di riferimento sono Alessandro e Domenico Scarlatti, Francesco Durante (Napoli), Francois Couperin e Rameau in Francia, J.S. Bach in Germania, Haendel in Inghilterracarolusbellus@copyright145

Uno sguardo al passatoGirolamo Frescobaldi (1583-1643): la ricerca di una scrittura clavicembalistica tra toccate e partite, ricercari, canzon francesi, capricci, Ascolto: Capriccio sulla battaglia (1637) 2’49’’ ( CD Amadeus sulle opere vocali e strumentali)Soggetto del capriccio e successive variazioni Aria Ripresa delle variazioni prende spunto dalla celeberrima Chanson di Janequin per ricordare la battaglia di Marignano (Melegnano); elemento saliente: straordinaria inventiva ritmica di FrescobaldiFrase di Frescobaldi da approfondire: NON DOVETE SUONARE A TEMPO: CAPACITA’ IMPROVVISATIVA DELL’ESECUTORE COME NELLE SONATE DI MANFREDIcarolusbellus@copyright146

Francois Couperin (1668-1733)Francois Couperin (1668-1733): la musica descrittiva nei Pieces des clavicin (27 ordres , cioè suites); nella prefazione l’autore svela l’intento di comporre con intendimenti psicologiciAscolto : La Visionaire ; La Misterieuse; La Monflambert; La Muse victorieuse; Les ombres errantes 5’ 22’’carolusbellus@copyright147

Punti di contatto tra clavicembalo e violino - La follia… -Alessandro Scarlatti (CD Amadeus, follie, bizzarrie…) riprende il tema della Folias portoghese (danza del Carnevale), costruendo un brano su basso ostinato dal quale si dipartono una serie di variazioni 8’ 24’’ Motivo che era stato trattato anche da violinisti come Corelli e GeminianiAscolto Follia di Corelli carolusbellus@copyright 148

La diffusione degli strumenti a tastiera durante il SettecentoVigoroso incremento della musica strumentale durante il Settecento non riguarda solo la sinfonia e il concerto, ma anche la musica da cameraClavicembalo e clavicordo erano gli strumenti più adatti alla pratica e alla ricreazione musicale domestica carolusbellus@copyright 149

Lo stile galante (1730-1760)Termine introdotto dal teorico, compositore e diplomatico inglese Johann Matteson (1681-1764), attivo prevalentemente ad Amburgo Vari trattati nei quali distingue tra il musicista di professione e il galant homme, persona che deve evitare qualsiasi pedanteriaUomo galante è un nobile dilettante che rifiuta l’arte erudita e sceglie un’arte libera e moderna (anche il melodramma buffo napoletano, ad esempio) Il contrario sarà Empfindsamer stil (stile declamatorio)carolusbellus@copyright150

Caratteristiche dello stile galante (1)MELODIA: predilezione per melodie cantabili e levigate che procedono per gradi congiunti; frasi di uguale lunghezza, ben distinte l’una dall’altra; nei tempi lenti le melodie sono abbellite da appoggiature, mordenti, trilli e gruppettiRITMO: tendenza all’impiego di ritmi uniformi, spesso imparentati con la danza (largo uso del Minuetto, ad esempio); giustapposizione di clichées ritmici che si susseguono. carolusbellus@copyright 151

Caratteristiche dello stile galante (2)ARMONIA: propensione alla semplicità con predominanza delle triadi primarie e all’impiego di modulazioni alle tonalità vicine o affini; passeggeri spostamenti tra maggiore e minore (vedi Boccherini); rallentamento del ritmo armonicoLa tecnica esecutiva : ricerca della semplicità e della gradualità nella complessità (metodi per l’apprendimento) carolusbellus@copyright 152

L’emblema: il basso albertinoil veneziano Domenico Alberti (1710-1740)carolusbellus@copyright 153

Gli autori (1)Venezia e Napoli furono i principali centri italiani dove si produssero composizioni in stile galante. I cembalisti, peraltro, svolgevano anche l’attività legate al mondo dell’opera e spesso si trasferivano all’estero, specialmente in Germania e a Londra, dove divennero maestri di canto e di cembalo dell’alta società carolusbellus@copyright 154

Gli autori (2)Oltre a Domenico Alberti, ricordiamo Giovanni Benedetto Platti (Mintz e Wurzburg ), Giovanni Battista Pescetti (Londra), Baldassarre Galuppi, operista di successo, ma autore di oltre 100 sonate per cembalo (alcune pubblicate a Londra a metà del secolo), così come Domenico Paradisi (Londra). carolusbellus@copyright 155

Gli autori (3)Infine il fiorentino Giovanni Marco Rutini che, educato a Napoli, fece carriera a Praga, Dresda e San Pietroburgo, stampando molto in Germania (Mozart conosce questo repertorio)Op.7 (Norimberga, 1770) espressamente composta facendo riferimento alla tecnica elementare di una bambina di 10 anni carolusbellus@copyright 156

ASCOLTOGiovanni Benedetto Platti, Sonata op.1 n°1 12’ 13’’AdagioAllegroLargo Prestocarolusbellus@copyright 157

Le sonate di Scarlatti La K159 nell’interpretazione di Enrico Pieranunzi (durata 2’38’’) carolusbellus@copyright 158

Le sonate di Scarlatti:cronologiaSconosciuta l’esatta cronologia delle 555 sonate: mancano gli originali scarlattiani (sembra che Scarlatti abbia sovrainteso alla copiatura dei due monumentali codici); copie divise in due codici: uno a Venezia, l’altro a ParmaKirkpatrick ha proposto la cronologia che segue la cronologia delle fonti e non l’evidenza stilistica: incredibile sviluppo tardivo (dal 1742 al 1757 ) in Portogallo e Spagna Eccezione: Trenta Esercizi (Londra, 1738), ma probabilmente composti in Italiacarolusbellus@copyright159

Le obiezioni di Pestelli (1)Come è possibile che abbia composto solo 30 sonate in Italia, ma che non sia rimasto nessun manoscritto italiano?Come giustificare lo “scarlattismo” dei vari Seixas e Albero degli anni ’40Inoltre, Scarlatti nell’ultimo periodo della sua esistenza ha avuto problemi di salute… carolusbellus@copyright 160

Le obiezioni di Pestelli (2)Pestelli ha ritrovato una sonata nel Fondo Noseda della biblioteca del Conservatorio di Milano; la K41 (anni ‘25 e ‘28 viaggi in Italia) – quindi la produzione può essere precedente rispetto alle considerazioni di Kirkpatrick; …K41 solidissimo contrappunto la famosa… .carolusbellus@copyright161

FUGA DEL GATTOsottotitolo indicato da Clementi(durata 4’46’’)carolusbellus@copyright 162

Le ascendenze di AlessandroNell’uso delle progressioni armoniche (sonate giovanili K 85) (1’50’’)Nell’estro toccatistico degli inizi della sonata K445 (3’15’’) dove si susseguono lunghe scorribande virtuosistiche con scale, terze spezzate…Nella bellezza “vocale” dei temi quasi si aprisse un sipario teatrale: Analogie tra il Telemaco di Alessandro e la Sonata K177 (4’38’’) carolusbellus@copyright 163

L’arcaico Scarlatti (1) (Pestelli) Improba comunque la cronologia stilistica per i “ritorni al passato” - la K77 secondo Pestelli - di Scarlatti “ci mostra la socievolezza di D.S. nell’ambiente strumentale a lui contemporaneo; non si tratta di tracce, residui di maniere antiche: sono la voce di uno che parla con disinvoltura il linguaggio del suo tempo…” (il lucchese Francesco Gasparini ) carolusbellus@copyright164

L’arcaico Scarlatti (2) (Pestelli)Il periodo veneziano: con le influenze di Albinoni e Vivaldi per le affinità con il genere del concerto veneto K 37 (4’ 21’’)Ma soprattutto la K 72 (2’ 48’’) simile alla Stravaganza di VivaldiN.B. probabilmente a Venezia Scarlatti fece uno stage formativo; non si spiega infatti perché non abbia scritto per il teatro o per le chiese carolusbellus@copyright 165

Le sonate violinisticheK 88; K90; K77; K91; K89; 81; K32; K34Sonate in più tempi connessi alla tecnica violinistica e da molti ritenute concepite per violino e basso continuoModello formale: sonata da chiesa e da camera violinisticaFraseggio che si riferisce all’“archeggiatura ” specialmente la K90; la K91; la K81carolusbellus@copyright 166

L’arcaico Scarlatti (3) (Pestelli) Il periodo romano: Committenti: cardinale Ottoboni e Maria Casimira di Polonia; Marchese di Fontes, ambasciatore di Polonia) per i quali scrive diverse opere (tra cui la Dirindina) e cantate Vaticano per il quale scrive Messe e il famoso Stabat Mater a 10 vociContatti in Arcadia con Corelli, ma non con Pasquini (muore nel 1710…) carolusbellus@copyright167

Le sonate toccatisticheRiprendendo le affinità con lo stile di Alessandro, alcune sonate (K61, 71, 191, 31, 35, 70, 59, 76, 85, 82, 78, 3, 94) si legano allo stile toccatisticoNella K31, invece, si fondono elementi toccatistici con altri concertistici (vivaldiani)Ascolto K31 (4’53’’) e l’estro armonico di Vivaldi – Allegro (3’16’’) carolusbellus@copyright 168

Le sonate polifonicheOltre alla K41 (la fuga del gatto), S. scrisse sonate di impianto tipicamente polifonico più adatte ad un organo che ad un clavicembalo: K52, K69, K87 e K92Ascolto K92 F54 (5’47’’) per organo carolusbellus@copyright 169

La sonata scarlattianaII: A B :II: B’ A’ :II I V V I crux crux 170 forma: brano in forma binaria, diviso in due parti dal segno di doppia stanghetta;Variabile la quantità di materiale tematico che non è soggetto a ricapitolazione.Sonate scarlattiane concepite a coppie (a volte simili, a volte contrastanti; come sonate di Alberti in 2 mov)

La crux secondo KirkpatrickCRUX: Luogo strategico della sonata, che divide ciascuna sezione in due parti (prima dell’arrivo della tonalità di dominante [nella prima parte] o della tonalità d’impianto [nella seconda parte]) Pre-crux: materiale tematico instabile Post-crux: medesimo materiale tematico della prima parte, anche se in tonalità differente carolusbellus@copyright 171

Come Scarlatti definisce le sue sonateLa prefazione dei 30 Essercizi (Londra, 1738)O lettore, non aspettarti, o dilettante o professor che tu sia, in questi componimenti il profondo intendimento, ma bensì lo scherzo ingegnoso dell’arte, per addestrarti alla franchezza sul gravicembalo. Né viste d’interesse, né mire d’ambizione, ma ubidienza mossemi a pubblicarli. Forse ti saranno aggradevoli, e più volentieri allora ubidirò ad altri comandi di compiacerti in più facile e variato stile. Mostrati, dunque, più umano che critico; e sì accrescerai le proprie [sic] dilettazioni….carolusbellus@copyright172

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Sonata K3 (3’02’’)Il concetto di crux L’allusione alla toccata cromatica da Frescobaldi in avanti Semplice incrocio (b.20; 65; 69) carolusbellus@copyright 175

La grande varietà stilistica (1)K 96 (5’26’’) : Scarlatti brillante e ironico; sonata come una sorta di palcoscenico Inizio : (b.1) imitazione corni e con il tremulo successivo (b. 11); si aggiungono le trombe (b . 21)Metà: (b.31) imitazione del mandolino (mutandi i deti); citazione mondo popolare (b.49) e uso quinte vuote (b.57); straordinaria ricerca armonica (b.65)Finale: (b.78) semplificazione armonia (I – V) con uso incroci I e II parte; (b.95) la crux (II parte gioco modale); fanfara (b.109) e uso emiola (b.112-113)carolusbellus@copyright176

La grande varietà stilistica (2)K 105: la ricerca armonica (5’29’’) Secondo Degrada da questa sonata inizia una spasmodica ricerca armonica che sembra addirittura anticipare gli inizi del ‘900Inizio e fine: armonia molto semplice Parte centrale: estrema complessità; pedale di RE interno alla parte; accordi con funzioni di dominante e di tonica che diventano GRUMI sonori che enfatizzano la ricerca coloristica (timbrica asciutta clavicembalo) secondo il clavicembalista Gasparini questi accordi erano possibili se concepiti come acciaccature triple e quadruple (b.43 e 137)carolusbellus@copyright177

K264: le arditezze armoniche (da qui)Innanzi tutto la sonata è in mi maggiore, tonalità poco impiegata agli inizi del ‘700 per problemi relativi al temperamento degli strumenti a tastiera.Dopo il segno di ritornello si scatena l’estro modulante di Scarlatti (si è parlato di vampate modulanti) attraverso l’impiego dell’enarmonia (da fa# maggiore a sol b maggiore); impiego di progressioni modulanti senza l’uso del primo grado al fine di creare ancora più ambiguità. carolusbellus@copyright 178

La grande varietà stilistica (3) K 115 (6’59’’) : figura patetica iniziale crux avanzata; modulazioni repentine INIZIO: figura patetica (b.1) derivata dal mondo della vocalità META’ e FINE: dopo la pausa, una modulazione brusca e repentina (b .21); pedale armonico con accordi dissonanti (b.33); crux molto avanzata (che si lega al concetto di sonata “aperta”)carolusbellus@copyright179

La grande varietà stilisticaK 119: imitazione di trombe di “fantasia”; gesto teatrale; mondo popolare (mescolato al patetismo); le arditezze armoniche; gli incroci Inizio: trombe e tromboni (b. 1) con ribattuti ossessivi (b.22); gesto teatrale (b . 34) Metà: melodia popolare modifica radicalmente il clima (b.36); citazione dotta (b.56) al metodo della solmisazione (a la mi re); impiego di armonie estremamente ardite con funzione percussiva (da b.45 a b.65)Fine: impiego degli incroci (b.81)carolusbellus@copyright180

K 28: Il gesto appariscente e le modulazioniAbbiamo già notato come anche nelle prime sonate (K3) o in quelle successive (K96) l’uso dell’incrocio delle mani non possieda un’esigenza tecnica ben precisa, ma sia soprattutto un “gesto scenografico”. In questa sonata (nella poco impiegata tonalità di Mi maggiore) Scarlatti gioca con la figurazione di battuta 10 inserendo due “salti”/”incroci” volutamente appariscenti (poi ripresi nella mano destra a b.23) Emerge una figura ostinata (b.33-34) leggermente modificata tra bb .33 e bb.39Nell’ultima parte della sonata le funzioni tonali sono semplificate al massimoAll’inizio della seconda parte emerge la vampata modulatoria (b.66) con l’impiego di cromatismi che aggiungono imprevedibilità (b.68) carolusbellus@copyright181

K513: Il mondo popolareVi sono elementi che fanno esplicito riferimento al mondo popolare: pastorale con riferimento al mondo degli zampognari, ma (raffinatezza) presentata in canone; su un impianto di bassi che procedono per andamenti di 5°, 8° o addirittura con il bordone (b.13-15); citazione di tu scendi dalle stelle (che gradualmente svanisce nel nulla…) carolusbellus@copyright 182

K54: Il mondo popolare rivisitatoVi sono elementi che fanno esplicito riferimento al mondo popolare: Il ritmo richiama la tarantella (b.1), ma Scarlatti non si piega in modo pedissequo al richiamo popolare e inserisce delle progressioni cromatiche (b.5-8) per prendere le distanze dalla mera tradizione folkloristica.Altre citazioni popolari con funzione ironica (b .17) perché collocate nel mezzo di una parte “virtuosistica” e poco prima della crux. carolusbellus@copyright 183

K 394 la grande libertà formale: la musica per l’occhioE’ una delle sonate più libere: la seconda parte è molto differente dalla primaEmerge anche lo Scarlatti ironico e distaccato: impiego paradossale dell’imitazione senza che le voci si incrocino (bb .1 e 6; bb.16-23); ma anche di un contrappunto più rigoroso (bb .34-36)Nella seconda parte si “apre un sipario” su un altro mondo musicale; impiego di pause per distinguere le varie sezioni. Uso di 5° discendenti (ironia) e ambiguità della scrittura con b nella mano sinistra e # nella mano destra (musica per l’occhio). carolusbellus@copyright 184

K 490: l’uso di materiale neutroSecondo Degrada l’ultimo Scarlatti è come se si fosse allontanato dalla “furia inventiva”, cercando elementi sempre più neutri (andamento del basso all’inizio su intervalli neutri).In questa sonata non esistono figure “tematiche”: tutto sembra il frutto d’improvvisazione La mano destra, addirittura, sembra impiegare prevalentemente figure di riempimento o figurazioni minime Critiche di Degrada (b.10) al curatore dell’edizione critica perché non interviene sul manoscritto. carolusbellus@copyright 185

La fortuna della sonata scarlattianaDopo la pubblicazione degli Essercizi, Roseingrave rispose pubblicando 42 sonate che richiamano lo stile scarlattianoIl musicista inglese Charles Avison fu tra i primi a sottolineare la difficoltà di queste opere, sostenendo che pochi cembalisti erano in grado di eseguirle in modo preciso Nel ‘700 solo l’abate Fortunato Santini si accorse di Scarlatti inserendo nella sua biblioteca ben 349 sonate, scelte con criteri esteticiNell’800, oltre a Clementi, Scarlatti venne suonato solo da pochi pianisti (Liszt, Czerny, Moscheles); guarda caso dei virtuosi…Schumann lo definì “frivolo, superficiale e rapsodico…[…] nonostante le sue sonate occupino un posto importante nella letteratura pianistica..[…] quanto la forma è rozza, la melodia incolta, la modulazione angusta…”carolusbellus@copyright186

La fortuna della sonata scarlattiana (2)Curiosamente Brahms possedette un fondo di ben 308 sonate manoscritte, poi donato alla Gesellshaft di Vienna e - secondo una sua allieva - suonava Scarlatti in “modo sfrenato, selvaggio e bello…” carolusbellus@copyright 187

La fortuna della sonata scarlattiana (3)Fortuna vera nel ‘900 con edizione critica di Longo nel 1906; nel racconto di D’Annunzio “Leda senza cigno” (1913) si cita Scarlatti; mentre Marinetti, il futurista, suonava Vivaldi…. Riscoperta del Settecento con Stravinskij (Pulcinella, 1919: Pergolesi) e Casella (Scarlattiana per pf . e orchestra op.44 ascolto dal minuto ‘23 al ‘28, 1926): solarità, mediterraneità e teatralità di Scarlatticarolusbellus@copyright188

Dal clavicembalo al pianoforteIn realtà il passaggio non fu così netto perché vi furono alcuni autori che preferirono il più antico clavicordo.Tra questi, uno dei figli di J.S.Bach , Carl Philipp Emmanuel Bach carolusbellus@copyright 189

Il ClavicordoClavicordo: è il più antico cordofono a tasti di cui si abbia conoscenza e sembra derivare dal monocordo policorde medievale; La caratteristica principale è data dalla percussione tangenziale della corda; sonorità delicatissima e quasi inascoltabile (se non dall’esecutore) fu molto apprezzato dagli autori dello stile empfindsamer (Ph.E.Bach)

Il clavicordocarolusbellus@copyright 191

C.Ph. Emmanuel BachTra questi ci fu di C.Ph. Bach (1714-1788), uno dei figli del grande Johann Sebastian, che operò per quasi un ventennio alla corte di Federico il Grande (Prussia) a Berlino per poi concludere la carriera ad AmburgoCompose in tutti i campi (sinfonie, concerti con tantissime cadenze , sonate, musica sacra), ma tra gli strumenti a tastiera, ebbe una sincera predilezione per le delicate sfumature dinamiche del clavicordo. Fu il primo compositore tedesco a realizzare un corpus notevole di opere per vari strumenti a tastiera. Fu decisamente più famoso del padre.carolusbellus@copyright192

Il giudizio di Pestellicarolusbellus@copyright 193 pp.26-29

Dal clavicordo al fortepianoSonata n°2 in la bemolle maggiore Wq 49/2 possiede un Adagio (5’ min. circa) che si avventura nella tonalità di re bemolle maggiore con un tono vagamente sognante. E’ suonata con il clavicordo e si caratterizza per un fraseggio piuttosto frammentato e per le improvvise modulazioni al modo minore con degli spazi cadenzanti molto liberi. carolusbellus@copyright 194

L’Empfindsamer stil (stile espresivo)Con il forte piano è invece eseguito il Poco Adagio della Sonata n°4 Wq 55/4, pubblicate ad Amsterdam.Sembra iniziare con un sospiro, per poi evolversi con una scrittura densa di abbellimenti, di improvvisi scarti ritmici e la ricerca di andamenti volutamente cromatici. carolusbellus@copyright 195

L’Empfindsamer stilEbbe la sua massimo sviluppo tra gli anni ‘60 e ‘70 (fu il corrispettivo dello sturm und drang).Lo stile utilizzava spesso elementi di sorpresa, con improvvisi cambiamenti di armonia, modulazioni bizzarre e cambi di tessitura compositiva. Le sue esecuzioni colpirono il pubblico per la sua stravaganza di atteggiamenti. carolusbellus@copyright 196

Le FantasieLe opere più bizzarre sono forse le Fantasie, dove emerge il suo gusto per l’improvvisazione.Ascoltiamo questa Fantasia in do minore Wq 61,6 con continui cambi di agogica (Presto di molto- Andante-Presto di molto-Larghetto sostenuto-Presto di molto) nella quale riconosciamo persino il tema della follia. carolusbellus@copyright 197

Andante con tenerezzaIl gusto per l’introspezione viene esaltato dall’impiego del pianoforte come avviene in questo Andante con tenerezza (6’32’’) tratto dalla Sonata in la maggiore Wq 65/32. carolusbellus@copyright 198

Muzio ClementiIl periodo del forte piano va dal 1770 al 1830Un autore che segna il passaggio tra i due strumenti è Muzio Clementi, anche se Mozart li impiegò entrambi, così come Boccherini (op.5 composta per clavicembalo e vl.; in seguito per pianoforte e vl.)Clementi fu tra i divulgatori di Scarlatti pubblicando ancora gli Esercizi carolusbellus@copyright 199

Muzio Clementi(Roma, 1752 – Evesham, 1832) 200 carolusbellus@copyright

Muzio Clementi: biografia (1)Brevissimo periodo romano: a 14 anni è già in Inghilterra grazie ad un nobile inglese che lo sente suonareDal ‘75 si trasferisce a Londra e diventa maestro di cembalo al King’s Theatre in HaymarketDa gli anni ‘80 avvia una serie di tournée concertistiche che lo portano in Europa ( Francia, Austria [sfida a Vienna con Mozart nel novembre dell’81] e Svizzera ) carolusbellus@copyright 201

Il parere di Mozart su ClementiIl 12 gennaio 1782, Mozart scrisse al padre: "Clementi suona bene, fino a che guardiamo alla mano destra. La sua potenza sono i passaggi di terza. A parte questo, egli non ha un centesimo di gusto o sensibilità; in pratica è solo un puro meccanico". In una lettera successiva si spinse oltre dicendo "Clementi è un ciarlatano, come tutti gli italiani.“ Per contro, le opinioni di Clementi su Mozart erano tutte entusiasticamente positive.carolusbellus@copyright202

Muzio Clementi: biografia (2)Rientra a Londra nel 1785 e per motivi ignoti termina l’attività concertistica nel 1790 a soli 38 anni Si dedica alla composizione, alla direzione e all’insegnamento (J.Field, tra i suoi allievi); poi entrerà in affari creando una casa editrice e una ditta costruttrice di pianofortiDivulgatore dell’opera di Beethoven Promotore dal 1813 della Philharmonic Society per la divulgazione del repertorio strumentale (sinfonico e cameristico)carolusbellus@copyright203

ProduzionePianistica soprattutto comprendente oltre 110 sonate per pianoforte; fughe; duetti, sonate con flauto e violino (ad. Libitum)Anche produzione sinfonica e qualche brano vocale Trascrisse alcune sinfonie tra cui la n°40 e la n°41 (Jupiter ) di Mozart per quartetto con pianoforte (violino, flauto, violoncello)Opere didattiche: Sonatine op.36; Gradus ad Parnassum op.44carolusbellus@copyright204

Sonata op.24 n°2 (1781) (da qui)Impiegata per la sfida con Mozart il 24 dicembre 1781 al cospetto dell’imperatore Giuseppe II d’Austria;Allegro: tema dell’ouverture del Flauto Magico (1791) copiato da Mozart Andante: sembra più concepito per un forte piano per i bicordi al graveAllegro assai: in forma di rondò che richiama elementi tematici del I movimento (tot.12’) carolusbellus@copyright 205

Sonata op.34 n°2 (1795)Concepita inizialmente come un concerto per pianoforte e orchestra; evoca il modo beethovenianoPerché Beethoven?: 1.Inizio lento che fa pensare alla Patetica, o alla Marcia Funebre dell’Eroica2. Materiale tematico estremamente sintetico (“Largo” e “Allegro” con fuoco mantengono lo stesso tema) 3. Andamento quasi sinfonico perché i singoli elementi vengono drammatizzati attraverso l’impiego di modulazioni inconsuete, armonie audaci; bruschi cambiamenti di dinamica e di tessituracarolusbellus@copyright206

Sonatine op.36 (1797)Secondo Allorto sono 6 gioielli che il tempo non è riuscito a scalfire Analogie tra la prima sonatina in Do maggiore e la K460 per l’uso del piccolo pedale di tonica al basso carolusbellus@copyright 207